抽象派和意象派(pài)的区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪是概念不同(tóng)：抽象派是就多种事(shì)物抽出(chū)其共(gòng)通之点(diǎn)，加以综合(hé)而成一个新(xīn)的概念；意象(xiàng)派是要求诗(shī)人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的(de)意象形象地(dì)展现事(shì)物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中的。

　　关于抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区(qū)别(bié)是什么(me)，抽象派和(hé)意象派的区(qū)别在哪以及抽象派(pài)和意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别和联系(xì)，抽(chōu)象派和意象派(pài)的区别在哪，抽象(xiàng)与(yǔ)意象的区别，抽象艺(yì)术(shù)和(hé)意象(xiàng)艺(yì)术(shù)的区别(bié)等问题，小(xiǎo)编(biān)将为你整理以(yǐ)下知识：

抽象派和(hé)意象派的区别是什(shén)么，抽象派和意象派的(de)区别在哪(nǎ)

　　意象派(pài)是要(yào)求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情(qíng)溶化在诗(shī)行中。

　　代(dài)表画家不同：抽象(xiàng)派代(dài)表画家有(yǒu)康定斯基，抒(shū)情抽(chōu)象派代表画家、蒙德里(lǐ)安，几何抽象派代(dài)表画家(jiā)等；

　　意象派代表画家有埃(āi)兹拉·庞(páng)德(dé)。

抽象派和(hé)意(yì)象派什么区(qū)别

　　意(yì)象派是20世纪初(chū)最(zuì)早出现(xiàn)的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年(nián)形(xíng)成于英(yīng)国，后传入(rù)美苏(sū)。

　　代(dài)表人物有：休(xiū)姆、庞(páng)德(dé)、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗(shī)坛(tán)文风的(de)一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛(tán)，象(xiàng)征(zhēng)主义(yì)、唯美主义与浪漫主义结成(chéng)一体，形成新浪漫主义。

　　意(yì)象派是在其基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌(gē)，尤(yóu)其是浪漫主(zhǔ)义、维多利(lì)亚诗风蜕化成(chéng)无病(bìng)呻吟、多(duō)愁善(shàn)感(gǎn)和(hé)伦(lún)理(lǐ)说教，只是“对济慈和华(huá)兹华斯模仿的(de)模仿”。

　　庞德及其意象派提(tí)出“反(fǎn)常规”“革新”地进(jìn)行(xíng)诗歌(gē)创作的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热流行，这是自叔本华(huá)以来非理(lǐ)性主义哲学思想在文学界影(yǐng)响的延伸(shēn)。

　　意象派的(de)开创者休姆(mǔ)就直接受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森的直(zhí)觉主(zhǔ)义、生命哲学全盘(pán)为意(yì)象派所接受，成为其主要的理论睁渣依据(jù)和(hé)哲学基础。

　　意象派诗(shī)特别强调意象和直(zhí)觉的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗(shī)歌流派为意象派开创了新诗创作新路，尤其是(shì)诗(shī)的通感、色彩及音(yīn)乐(lè)性，给意象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象派诗人(rén)大多经历了象征(zhēng)诗歌创作(zuò)，所以理(lǐ)论界(jiè)也有人将意象(xiàng)派看做象征(zhēng)主义的分支(zhī)，实际上(shàng)意(yì)象(xiàng)派和象征主(zhǔ)义诗歌有极大的(de)本质差异(yì)。

　　意象派不(bù)满意象征主义要通(tōng)过猜(cāi)谜(mí)形式去寻找意象背后(hòu)的隐喻暗示和象征意(yì)义，不满足于去寻找表(biǎo)象与思想(xiǎng)之间(jiān)的(de)神秘关系，而要让诗(shī)意在(zài)表象(xiàng)的描述中，一刹那间地(dì)体现出来。

　　主张用鲜明(míng)的形象(xiàng)去约束感情(qíng)，不(bù)加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗只(zhǐ)有一个意象或(huò)几个意(yì)象。

　　虽(suī)然，象征(zhēng)主义也用意象，两者都以意象为“10根虫草泡8斤酒合适吗，一斤酒放多少冬虫夏草泡合适客观对应物”，但象征主义把意(yì)象当做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是(shì)“从象(xiàng)征符(fú)号走向实在世界”，把重(zhòng)点(diǎn)放在诗的意象(xiàng)本身，即具(jù)象性上。

　　让情感和思想融合在(zài)意(yì)象中，一瞬间中不假思索(suǒ)、自然(rán)而然地(dì)体现(xiàn)出来(lái)。

　　 另(lìng)外，从(cóng)诗歌(gē)意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的(de)影响。

　　意(yì)象派诗歌革新，首(shǒu)先是(shì)从模仿学(xué)习日本俳句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们(men)以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青蛙(wā)跃入，水(shuǐ)清响”，青(qīng)蛙暗示(shì)春天，古池塘(táng)象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静(jìng)哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响冲破了以前的凝固、寂(jì)静(jìng)，传达出世(shì)界(jiè)宇(yǔ)宙(zhòu)亘(gèn)古不变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对诗歌内(nèi)涵的直觉读解令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的(de)最(zuì)后(hòu)一位诗人小林一茶(chá)，从小失去父母，四处流浪，他(tā)的诗歌具有一种幽默感、同(tóng)情心(xīn)，写弱小者中有一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里来玩呀，没爹(diē)没娘(niáng)的小麻雀”，意(yì)象简洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食，也不如家(jiā)禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中得不到人世(shì)温(wēn)暖(nuǎn)，同病(bìng)相(xiāng)怜之情瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿(fǎng)陶渊(yuān)明佳句“青(qīng)蛙悠然(rán)见南(nán)山(shān)”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性(xìng)的，而陶渊明的(de)超(chāo)脱是痛(tòng)苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南(nán)山来(lái)嘲(cháo)讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是(shì)组合的图画。

　　中国的(de)古诗完全浸润在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道(dào)西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完(wán)全由意象主(zhǔ)导，贯穿(chuān)全(quán)诗(shī)，犹如一(yī)销(xiāo)伏幅挂于眼(yǎn)前的图画，情景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表(biǎo)现意象而不(bù)加评价的诗风，正与(yǔ)意象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文学的(de)描(miáo)写性特征中(zhōng)，看到了(le)一(yī)种语(yǔ)言与意象的魔力，从而产生对汉诗(shī)和(hé)汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹(jiā)着汉字(zì)，以示某(mǒu)种神秘意(yì)蕴，主张寻(xún)找出汉语中的意象，提出(chū)英文诗创作中也(yě)应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作中表现(xiàn)出的鲜(xiān)明的艺术特(tè)征主要有三(sān)点。

　　 第一，意(yì)象派要求诗歌直接呈现(xiàn)能传达情意的意象(xiàng)，以雕塑和绘画的手法(fǎ)表(biǎo)现意象，反对音(yīn)乐(lè)性和(hé)神(shén)秘性的抒情诗(shī)，提出(chū)“不要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早携(xié)，只展(zhǎn)现而不(bù)加评(píng)论。

　　庞德概括意象诗的(de)定义为：“意(yì)象是在一瞬(shùn)间呈(chéng)现出的理性和感(gǎn)情的(de)复合(hé)体(tǐ)。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有(yǒu)一个字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间(jiān)感悟到生活的全(quán)部内涵。

　　再(zài)如(rú)艾米的代表(biǎo)作(zuò)《中年》：“仿(fǎng)佛是(shì)黑(hēi)冰，/被无知的溜(liū)冰者，/划满(mǎn)了不可解的漩涡纹(wén)，/这就是我(wǒ)的心被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象(xiàng)的显示中，瞬间传(chuán)递(dì)出只可意会、不(bù)能言传(chuán)的诗(shī)人对人到中年茫然(rán)无(wú)奈的(de)内心(xīn)感受。

　　 意象(xiàng)诗的(de)构成方式主要有：1 意(yì)象(xiàng)层(céng)递(dì)：按照(zhào)事(shì)物(wù)发展(zhǎn)的(de)客观(guān)规律，有条理，有层(céng)次地组合意(yì)象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天(tiān)似(shì)穹庐，笼盖(gài)四野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从(cóng)远(yuǎn)山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足的一代(dài)，/你们这极(jí)不自然的一派，/我(wǒ)见过渔民在太阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢(tà)的家(jiā)属一(yī)起，/我见过他们(men)微(wēi)笑时露出(chū)满口(kǒu)牙(yá)，/听过(guò)他(tā)们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们(men)有福，/ 他们就是(shì)比(bǐ)我有福，/岂不见(jiàn)鱼(yú)在湖(hú)里(lǐ)游，/压根儿没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼(yú)是最(zuì)自(zì)由的，鱼(yú)在(zài)水中自由遨游，无(wú)拘无(wú)束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼的(de)渔民次于鱼，他们在野外席地(dì)就(jiù)餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民的我(wǒ)又等而次之，然而我却能(néng)看穿你(nǐ)们这“派头十足的一(yī)代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次(cì)分明的(de)对比中(zhōng)，对那些自诩为高(gāo)贵典雅(yǎ)、派头十足(zú)然而(ér)却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代诗(shī)人应当像在水(shuǐ)中(zhōng)自(zì)由漫(màn)游的(de)鱼一样，摆(bǎi)脱诗歌的陈(chén)规旧律而自(zì)由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有相同本质(zhì)涵义的(de)意象，巧妙地叠合在(zài)一(yī)起，意(yì)象与意象之间(jiān)构(gòu)成(chéng)修(xiū)饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的(de)码头之上(shàng)，/半夜(yè)时分，/月亮在(zài)高高的桅杆和绳索间缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不可企即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过(guò)后忘(wàng)在那里(lǐ)。

　　”将月亮(liàng)与被(bèi)孩子遗弃的(de)气球意(yì)象(xiàng)叠印(yìn)起来，以月(yuè)亮象(xiàng)征现代人和现代生(shēng)活，与带有修饰含(hán)义的气球(qiú)意象叠加以后，及(jí)其月亮被缠绕在桅杆绳(shéng)索之间，一刹(shā)那间美受亵渎(dú)，高雅遭奚(xī)落，以及(jí)现代(dài)人的忧(yōu)郁惆怅、冷落孤(gū)寂(jì)的情感油然(rán)而(ér)生。

　　再(zài)如庞德(dé)写(xiě)给早年(nián)恋(liàn)人的《少女》：“树进(jìn)入了(le)我的双手，/树液升上我的(de)双臂。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界(jiè)看来这(zhè)全是蠢(chǔn)话(huà)。

　　”诗(shī)歌先以充满生机(jī)的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰(lán)叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的(de)象征，像青(qīng)苔紫(zǐ)罗兰一(yī)样青(qīng)春美丽，像(xiàng)绿(lǜ)树一样充满生机，这一切滋润(rùn)着“我”的(de)成(chéng)长和生命历程，尽管这(zhè)些在世俗者看来都(dōu)是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中，我(wǒ)们体味到了紫罗兰般少女(nǚ)的美(měi)丽温(wēn)柔、青苔绿树般(bān)的生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时间，空间的(de)两个(gè)可见意(yì)象并列在一起，借(jiè)以启发(fā)和引起别的感受。

　　休(xiū)姆说(shuō)：“两个可见意象的组(zǔ)合，可(kě)以(yǐ)称为一个视(shì)觉的(de)和(hé)弦。

　　它们的联合使人获得了(le)一个与(yǔ)两者都不同(tóng)的意象10根虫草泡8斤酒合适吗，一斤酒放多少冬虫夏草泡合适。

　　”不同意象并置，所引发的情感(gǎn)情绪已脱离了(le)其中(zhōng)的某一意象含义，而具有一种全新的感受。

　　如(rú)中国(guó)诗“无边落木萧萧下，不(bù)尽长江滚滚(gǔn)来”，落叶与江水的意象已经转化为除旧(jiù)布新走向未来的含义；“鸡声(shēng)茅店月，人(rén)迹板桥霜”是表现孤(gū)独的游(yóu)子(zi)远(yuǎn)行(xíng)他乡、早起晚宿(sù)的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派(pài)诗歌的(de)里程(chéng)碑(bēi)式作品《在(zài)一个地铁车(chē)站(zhàn)》： 人(rén)群(qún)中(zhōng)这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中的脸和黑色枝(zhī)条(tiáo)上的花瓣(bàn)并置在一起，这(zhè)完全是在匆忙的(de)行走的人群中(zhōng)获得的瞬间(jiān)意象，写出了(le)诗人一瞬(shùn)间的视(shì)觉印象，一瞬(shùn)间的内心感受。

　　在地铁车站的密(mì)密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙(máng)从(cóng)身边走过，整个气(qì)氛阴(yīn)森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女(nǚ)人和孩(hái)子苍白美丽的面孔时隐时现(xiàn)，打破了这种冷清沉闷，给人(rén)一种(zhǒng)愉(yú)快的感觉，从(cóng)而感受到一(yī)些活(huó)力。

　　两个并置(zhì)的(de)意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对比强烈的画幅。

　　既表(biǎo)现了都市(shì)人繁忙庸碌的生活，给人(rén)以一种挤压感，描绘出现代人内(nèi)心(xīn)的焦虑(lǜ)不安、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调的(de)生(shēng)活现实(shí)，同(tóng)时又展(zhǎn)示了心(xīn)灵对自然美的(de)依恋与向(xiàng)往。

　　 第(dì)二，意象(xiàng)派(pài)诗歌(gē)的语(yǔ)言简洁(jié)明了，不(bù)用没有意义的形容词、修饰(shì)语，去掉装饰(shì)性的花边，反对(duì)卖弄(nòng)词藻，诗行短(duǎn)小，意象之间具有(yǒu)跳跃性(xìng)。

　　如(rú)庞德(dé)翻译李白《古风》中“惊沙乱(luàn)海(hǎi)日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大(dà)海(hǎi)的太阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但语(yǔ)言(yán)的简洁明(míng)快也可见一斑。

　　再(zài)如美国著名(míng)意象(xiàng)派(pài)诗人威廉(lián)斯(sī)的《红(hóng)色手推车》：“很(hěn)多事(shì)情/全(quán)靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁(jié)清新的诗(shī)行，将美国(guó)普(pǔ)通人对中产阶(jiē)级(jí)生活的向往一目了然地传达了出来(lái)，以(yǐ)至诗歌被(bèi)许多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注重意象组(zǔ)合(hé)的内(nèi)在(zài)韵律与节奏，将(jiāng)意象与所蕴含(hán)的思想(xiǎng)情感融成(chéng)一体。

　　主张按(àn)语(yǔ)言的(de)音乐性写诗，反对按固(gù)定音步写诗，认为均匀的(de)格(gé)律(lǜ)诗是等(děng)时性的、起(qǐ)催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日(rì)本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释(shì)稿翻译，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以，意(yì)象派(pài)诗不讲规则，接(jiē)近自(zì)由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注(zhù)重事物(wù)内在(zài)的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英(yīng)语(yǔ)国家中起了推广(guǎng)自由诗的(de)作用。

　　 意(yì)象的生成可分为(wèi)两种(zhǒng)形式：其(qí)一(yī)是主观意象；其二是客观意象。

　　意象的(de)表现(xiàn)形态可分为(wèi)两种创作倾向：其(qí)一为静态意(yì)象派(pài)，以(yǐ)艾(ài)米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔(ěr)为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪(làng)漫派风格(gé)，创作了许多(duō)雕塑(sù)诗、风景画诗(shī)。

　　如艾(ài)米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它(tā)却像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意(yì)象宁(níng)静美丽，犹如一幅美(měi)丽的风景画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德(dé)发表了《漩涡(wō)》诗(shī)札，标志新(xīn)创(chuàng)立的“漩涡(wō)派”的(de)诞(dàn)生(shēng)。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张在意象诗(shī)歌原则下，更强(qiáng)调诗歌的动感和活(huó)力，认为：“意(yì)象不是观点(diǎn)，而是放(fàng)亮的一个节或一个(gè)团(tuán)，它(tā)是(shì)我能够(gòu)而(ér)且可能必(bì)须(xū)称之为漩涡(wō)的(de)东西(xī)，通过它，思(sī)想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流(liú)动性，创(chuàng)作上追求(qiú)多意(yì)象跳跃的复(fù)杂(zá)效果。

　　 意(yì)象派作家(jiā)的美学观念和艺(yì)术风格虽然各有(yǒu)差异，但(dàn)他们在创作上却形(xíng)成了(le)某些一致(zhì)的倾向。

　　无(wú)论是(shì)庞德、艾(ài)米(mǐ)，还是叶赛宁(níng)，意象派诗(shī)都表(biǎo)现一种感伤、苦(kǔ)闷和充满希望的情调。

　　意象派诗(shī)短(duǎn)小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的(de)相对概念，是就多种事(shì)物抽出其(qí)共通之(zhī)点，加以综(zōng)合(hé)而(ér)成一个(gè)新(xīn)的概念(niàn)，此一概念就叫(jiào)做(zuò)「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘(huì)画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想脱(tuō)离「模(mó)仿自然(rán)」的绘画风格而言，包含多种(zhǒng)流派(pài)，并非某(mǒu)一个派别的名称(chēng)：它(tā)的形成是经过长期(qī)持(chí)续演进而来(lái)的。

　　但无论其派别如何，其共同的(de)特质都在于尝试打破绘画必须模(mó)仿自然的(de)传(chuán)统观(guān)念。

　　1930年代和(hé)二次大战以后，由抽象观念衍生的(de)各种形式，成(chéng)为二(èr)十世纪最流行、最(zuì)具特色的(de)艺术(shù)风(fēng)格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画(huà)是以(yǐ)直觉和想象力为创作的出发点，排(pái)斥任何具(jù)有(yǒu)象征性、文学(xué)性、说明性(xìng)的表现手法，仅将造形和色(sè)彩加(jiā)以综合、组织(zhī)在画(huà)面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现出来的纯粹形(xíng)色(sè)，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画(huà)的(de)发展趋势，大(dà)致(zhì)可(kě)分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为出发(fā)点，经立体主(zhǔ)义、构成主(zhǔ)义、新造形主义....，而发(fā)展(zhǎn)出来。

　　其特色为带(dài)有(yǒu)几何学的(de)倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热的抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺(yì)术理念(niàn)为出发(fā)点，经野兽(shòu)派(pài)、表现主义发展(zhǎn)出来，带(dài)有浪漫的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为(wèi)代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表(biǎo)画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾(céng)是德国表现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱(lái)茵河西(xī)发里(lǐ)亚艺(yì)品(pǐn)收藏室）、《构成(chéng)第七号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画家，在平面上把横线和竖线(xiàn)加以结合，形成直角或长方形，并(bìng)在(zài)其中安(ān)排红(hóng)、黄(huáng)、蓝(lán)三原色(sè)，但有时也用灰色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老(lǎo)汇爵(jué)士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主(zhǔ)义倡导(dǎo)者，也(yě)是几何抽象派画家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆(guǎn)）、《青色(sè)三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式和谐造(zào)成独特的几何风(fēng)格，例(lì)如《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊）、《垂(chuí)直线(xiàn)语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽(chōu)象的手法，创(chuàng)作了(le)许多含有哲理性和富稚(zhì)拙趣(qù)味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术(shù)馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术(shù)馆)

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